Das Programm im Frühjahr 2018

A. Dvořák

Die Mittagshexe op. 108

A. Jolivet
Konzert für Flöte und Streicher

S. W. Rachmaninow

Sinfonie Nr. 2 e-Moll op.27

Solistin: Anne Cathérine Heinzmann

Dirigent: Rida Murtada

Einfach nur ein Märchen? Als der tschechische Dichter Karel Jaromir Erben seine Volksballaden schrieb und unter dem Titel „Blumenstrauß“ 1853 veröffentlichte, hatte er weit mehr im Sinn als schlichte Unterhaltung. Seine düsteren, schaurigen, blutrünstigen Gedichte „Der Wassermann“, „Die Geisterbraut“, „Das goldene Spinnrad“, „Die Waldtaube“ und „Die Mittagshexe“, allesamt von Antonin Dvorak vertont, drängen zu Themen wie Schuld und Sühne, Hass und Tod. Auch „Die Mittagshexe“ entgleist in die Abgründe der menschlichen Seele. Da ist eine Mutter, die von ihrem Kind nicht gestört werden möchte. Doch das Kind quengelt, will Aufmerksamkeit. „Möge dich doch eine Hornisse stechen!“ wünscht sich die Mutter – spätestens hier könnte ein Psychoanalytiker hellhörig werden. Die „Hornisse“ wird in Wunsch und Traum gern gedeutet. Das Kind begreift den Ernst der Situation nicht - die Mutter beginnt, mit dem Erscheinen der Mittagshexe zu drohen. Das Kind gibt noch immer keine Ruhe. Die Mutter beschwört die Hexe zu kommen: „Mittagshexe komm und nimm mir diese Nervensäge“. Die Mutter glaubt, ihr Kind durch ein Schreckgespenst zur Raison bringen zu können. Doch sie selber erschrickt, als ihr Wunsch Wirklichkeit wird – sie kämpft mit der Hexe um ihr Kind. Doch vergeblich: Die Mutter bricht erschöpft zusammen, das Kind stirbt.

„Man vermöchte den grauenhaften Schatten zu ertasten in diesen seltsam humpelnden, ungewohnten und ungeahnten harmonischen Fortschreitungen“, schrieb der Komponist Leos Janacek über diese Sinfonische Dichtung. Tatsächlich hatte Dvorak, nach seiner Rückkehr aus den USA, wo er als Sinfoniker gefeiert worden war, große Lust, sich in diesem Jahr 1896 mit der relativ neuen Gattung der Programmmusik, der sinfonischen Dichtung, auseinander zu setzen. Einer Gattung, in der allein das Orchester, ohne Chor, ohne Sängersolisten, dramatische Vorgänge schildert. Seine Vorbilder waren Richard Strauss und Franz Liszt. Minutiös setzt Dvorak das Geschehen in Töne um. In den ersten Takten scheint es noch harmonisch zu Hause zuzugehen. Doch dann beginnt die Oboe zu „quengeln“. Die Mutter bleibt geduldig, die Oboe quengelt weiter, die Streicher übernehmen das Motiv und demonstrieren damit, wie die Mutter das Kind nachäfft. Die Stimmung heizt sich gewaltig auf. Plötzlich: völlige Stille! Die Hexe erscheint. Aufgeregt mischen sich die Ebenen der Mutter, der Hexe, des Kindes. Am Ende zeigt sich: Es war nicht nur ein böser Traum – das Kind ist wirklich tot.

„Die Stücke sind mehr im Volkston gehalten. Manchmal kommt das dramatische Element stark hervor“, notierte Dvorak in einem Brief an den Dirigenten Hans Richter. „In jedem Stück sind drei bis vier Personen, die ich zu charakterisieren bemüht war.“ Leos Janacek war beeindruckt von diesen Sinfonischen Dichtungen, in denen es Dvorak gelang, die Balladen Erbens so ungemein präzise zu vertonen. Er nannte sie die „tschechischsten von Dvoraks Werken“.

„Vom technischen Standpunkt aus ist es mein Ziel, mich völlig vom tonalen System zu befreien“, so beschrieb André Jolivet (1905 – 1974) sein künstlerisches Credo. „In ästhetischer Hinsicht ist es mein Ziel, der Musik ihre ursprüngliche Funktion in den Bereichen der Magie und der Anrufung zurück zu geben.“

Jolivet wurde 1905 im Pariser Künstlerviertel Montmartre als Sohn einer Pianistin geboren, die seine Liebe zur Musik weckte. Er nahm aber nicht nur Klavier- und Cellounterricht, sondern lernte auch das Malen schon als Teenager. Und begeisterte sich für die Idee, als Komponist für das Musiktheater zu arbeiten. Seine frühen Vorbilder waren Claude Debussy, Paul Dukas und Maurice Ravel. Als er Musik von Arnold Schönberg kennen lernte, wandte er sich verstärkt der atonalen Musik zu, und er wurde Schüler von Edgar Varèse.

1936 gründete er mit Kollegen, u.a. Olivier Messiaen, die Gruppe „La jeune France“, die versuchte, eine weniger abstrakte Form der Komposition zu etablieren, in der auch neoimpressionistische und mystische Einflüsse spürbar werden sollten. In dieser Zeit schrieb Jolivet Kammer- und Orchestermusik. In den 1950er und 1960er Jahren komponierte Jolivet eine Reihe von Solokonzerten, u.a. für Trompete, Harfe, Flöte, Schlagzeug und Violoncello. Sie alle zeichnen sich durch hohe technische Anforderungen an den Solisten aus. Das Flötenkonzert entstand bereits 1949 – Jean Pierre Rampal spielte die Uraufführung im Januar 1950. Mit ihm war André Jolivet befreundet. Er widmete Rampal dieses viersätzige, aber nur etwa 13minütige Konzert, das heute zum Kernrepertoire der Flötisten zählt.

„Kunst war für ihn ein Mittel, um eine Weltanschauung zum Ausdruck zu bringen“, schrieb der Verleger Gérard Billaudot. „Kein reines Vergnügen, vielmehr eine vitale, kosmische Notwendigkeit, das Abbild des uralten Kampfes zwischen Geist und Materie. Musik verstand Jolivet als Gesang des Menschen.“

„Sagen Sie, gibt es jemanden, der solche Musik braucht?“ Das soll der Schriftsteller Leo Tolstoi 1900 entnervt den noch jungen Komponisten Sergej Rachmaninow gefragt haben. Rachmaninow traf diese entmutigende Haltung tief, denn er steckte in einer schweren Schaffenskrise. Die Uraufführung seiner ersten Sinfonie war 1897 zu einem der größten Fiaskos der Musikgeschichte geworden. Rachmaninow hatte daraufhin jahrelang die Finger vom Komponieren gelassen, und erst eine psychiatrische Behandlung konnte seine Blockade lösen und ihm den Mut geben, neue Werke zu schreiben. 1908 dirigierte er die Uraufführung seiner ausgedehnten 2. Sinfonie in St. Petersburg. Dieses episch breit angelegte Orchesterwerk, das immer wieder mit der „Weite der russischen Steppe“ assoziiert wurde, löste beim Publikum große Begeisterung aus.

Steckt das Lebensgefühl in dieser Partitur, das Rachmaninow beschrieb, als er 1890 erstmals einen Sommer auf dem Land verbrachte? „Ich gewann diese weite Landschaft lieb. Die Steppe glich einem unendlichen Meer, wo das Wasser in Wirklichkeit grenzenlose Felder mit Weizen, Roggen und Hafer waren, die sich von einem Horizont zum anderen erstreckten. Man preist häufig die Meerluft, aber um wie viel mehr liebe ich die Luft der Steppe, den Duft der Erde mit allem, was wächst und blüht...“

Rachmaninow sollte noch häufig auf dieses Landgut inmitten der ihn inspirierenden Landschaft 500 Kilometer südwestlich von Moskau zurückkehren. „Bewundernswert“, so schreibt Rachmaninow-Biograf Andreas Wehrmeyer, sei in der 2. Sinfonie vor allem, „wie natürlich aus kleinen Impulsen breit strömende Melodien hervorquellen. Unaufdringlich verflechten sich die melodischen Linien, verzahnen sich in polyphoner Manier, ohne dabei akademisch zu wirken. Manche Kritiker warfen der Sinfonie Weitschweifigkeit vor. Doch der Lyrismus Rachmaninows bedarf der Weite, um organisch und frei zu fließen.“

„Was mich beim Spielen jeder neuen Komposition Rachmaninows in Erstaunen versetzt, ist ihre Schönheit“, schwärmte der Komponist und Pianist Nikolai Medtner. Rachmaninow schäme sich der aus dem Gefühl hervorbrechenden Schönheit seiner Musik nicht. Tatsächlich wird Rachmaninow schon im ersten Satz dieser 2. Sinfonie als großer lyrischer Melodiker hörbar. Die Streicher geraten in ein schier unendliches Schwelgen, und auch im weiteren Verlauf der viersätzigen Sinfonie blühen die Emotionen. Opernliebhaber können unschwer Musik Giacomo Puccinis assoziieren, Kinogänger sich an romantische Filmmusik erinnert fühlen. „Die Musik muss aus dem Herzen kommen und zu Herzen gehen“, sagte Rachmaninow 1941 in einem Interview. „Musik zu schreiben ist für mich ein ebenso essentieller Bestandteil meines Daseins wie das Atmen oder das Essen. Es ist für mich eine lebensnotwendige Funktion. Wenn ich Musik schreibe, will ich all das direkt und einfach sagen, was gerade mein Herz erfüllt. Ob es Liebe, Bitterkeit, Trauer oder religiöses Empfinden ist: all diese Stimmungen gehen in meine Musik ein.“