Das Programm im Herbst 2018

Arvo Pärt

Fratres

 

Dimitri D. Schostakowitsch
Cellokonzert Nr. 1 Es-Dur, op. 107

 

Ludwig van Beethoven

Sinfonie Nr. 4 B-Dur, op. 60

Solistin: Laura Moinian

Dirigent: Rida Murtada


„Ein kosmisches Geheimnis“ – Arvo Pärts „Fratres“ für Streichorchester und Schlagzeug

Ist er Komponist oder komponierender Mönch? So könnte staunend fragen, wer die Musik des Esten Arvo Pärt (*1935) hört, die er seit den 1970er Jahren geschrieben hat. Pärt, der zunächst noch mit avantgardistischen Kompositionsmitteln gearbeitet hatte, wandte sich damals auf seiner persönlichen Suche nach Gott radikal davon ab und entwickelte einen eigenen, unverwechselbaren, mystisch wirkenden Stil, der als „Tintinnabuli“-Stil in die Musikgeschichte eingegangen ist. 

 

„Tintinnabuli“ ist ein Gebiet, das ich betrete, wenn ich nach Antworten in meinem Leben, meiner Musik, meiner Arbeit suche“, schreibt Pärt. „In meinen dunklen Stunden bin ich der Überzeugung, dass alles da draußen keine Bedeutung hat. Das Komplexe und Vielseitige verwirrt mich nur, und ich suche nach Einheit. Was ist es, dieses Eine, und wie finde ich den Weg dorthin? Die Spuren des Vollkommenen erscheinen in vielerlei Weisen, und alles Unwichtige fällt einfach ab. Die drei Töne eines Dreiklangs bestechen mich durch ihre natürliche Reinheit. Sie sind wie Glocken. Deshalb spreche ich von „Tintinnabuli“.

 

Pärts Werke, so auch „Fratres“ für Streichorchester und Schlagzeug aus dem Jahr 1977, gewidmet dem estnischen Komponistenkollegen Eduard Tubin, wirken oft schlicht, minimalistisch, bedächtig, meditativ. Arvo Pärts Musik will klingendes Gebet sein – je einfacher, je näher scheint Pärt die Musik der Stille, je näher kann er die Klänge zu Gott rücken. Er versteht seinen „Tintinnabuli“-Stil als „Flucht in die freiwillige Armut“ und assoziiert diesen Gedanken mit der Lebensweise religiöser Eremiten. So will Pärt sich auch als Komponist „durch die nackte Einstimmigkeit retten, bei sich nur das notwendigste habend – einzig und allein den Dreiklang.“  Zu diesem „Tintinnabuli“-Stil inspiriert haben Arvo Pärt gregorianische Choräle, deren einstimmige vokale Linien ihm wie „ein kosmisches Geheimnis“ erschienen. „In einem Schallplattenladen hörte ich ein Stück aus dem gregorianischen Repertoire. Darin fand ich eine Welt ohne Harmonien, ohne Metrum, ohne Klangfarbe, ohne Instrumentation. Ohne alles. Ich entdeckte zum ersten Mal, dass man mit einer einzigen Melodiestimme oft mehr ausdrücken kann als mit vielen. Ich erkannte, dass es genügt, wenn ein einziger Ton schön gespielt wird.“

 

Arvo Pärt hat seit vielen Jahren eine weltweite Fan-Gemeinde, zu der auch die Pianistin Olga Scheps zählt: „Pärt ist der meistaufgeführte lebende Komponist“, sagt sie. „Er ist fast schon ein Popstar. Ich höre seine Musik sehr gern. Sie ist beruhigend, nachdenklich, wunderschön. Sie hat Tiefe. Es sind besondere Klänge, die er aus den Instrumenten herausholt. Pärt hat eine ganz eigene Tonsprache“. 

Abrechnung mit Stalin – Dmitri Schostakowitschs Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 1 Es-Dur op. 107


„In der Musik Schostakowitschs steckt die weite Amplitude unseres Lebens: Enttäuschung, tragische Situationen, aber auch Heiteres, Helles, stolze Hoffnungen. Schostakowitschs Kunst ist im höchsten Maße menschlich.“ So beeindruckt zeigte sich der russische Cellist Mstislaw Rostropowitsch von der Musik seines Landsmannes Schostakowitsch (1906 – 1975), mit dem er eng befreundet war. Ihn rief Schostakowitsch 1958 aufgeregt an, nachdem er in der Zeitung einen bemerkenswerten Artikel gelesen hatte: Die Regierung hatte ein Dekret erlassen, in dem anerkannt wurde, dass die Werke einiger Künstler, auch Schostakowitschs, zu Unrecht verurteilt worden waren. Rostropowitsch und seine Frau eilten zu dem Komponisten, der mit ihnen anstieß auf diesen Sinneswandel der sozialistischen Kulturbürokratie. Rostropowitsch erlebte Schostakowitsch zum ersten Mal in solcher Offenheit –  lange hatte der Komponist seine gequälte Seele verborgen. Wie schwierig war es für ihn gewesen, unter dem Diktator Stalin künstlerisch tätig zu sein, der ihm vorgeworfen hatte, „volksfremd“ und „formalistisch“ zu komponieren und der sein Schaffen gravierend behinderte. Schostakowitschs äußerst erfolgreiche Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ ließ Stalin 1936 verbieten, weil er in ihr „Chaos statt Musik“ ausmachte. In der „Prawda“ erschien ein Artikel mit der Drohung, dieses „Spiel“ könne „böse enden“ – ein unmissverständlicher Hinweis an den Komponisten, dass nicht einmal sein Leben in der Zeit stalinistischen Terrors sicher war.

 

Und nun endlich: Anerkennung im In- und Ausland – welch eine Befreiung! Schostakowitsch begann wieder, mit Leidenschaft zu komponieren. 1959 wurde eines seiner fruchtbarsten Jahre. Unter anderem schrieb er, für Mstislaw Rostropowitsch, sein 1. Cellokonzert, das der Cellist noch im selben Jahr Leningrad uraufführte. Viele haben dieses sehr anspruchsvolle Konzert als Abrechnung mit dem Diktator gedeutet. Das prägnante Hauptmotiv des 1. Satzes werde so hartnäckig wiederholt, dass man an „die Exzesse sozialistischer Propaganda“ denken könne, die Schostakowitsch hier „ad absurdum“ führen wolle. Auch im letzten Satz fänden sich „Passagen voller Hohn und Spott“, wenn der Komponist beispielsweise Josef Stalins Lieblingslied „Suliko“  zitiere. Dass Schostakowitschs Werke oft autobiografisch geprägt sind, ist offensichtlich. Rostropowitsch sah in ihnen eine „Geheimgeschichte Russlands“, und der Musikwissenschaftler Gottfried Blumenstein empfindet sie als „apokalyptischen Soundtrack des 20.Jahrhunderts“. 

 

Schostakowitsch, Komponist, Pianist und Pädagoge, stammte aus St. Petersburg, wo er auch sein Musikstudium begann und von Alexander Glasunow gefördert wurde, der zwar die Musik des jungen Schostakowitsch „schrecklich“ fand, aber erkennen konnte: „Die Zukunft gehört nicht mir, sondern diesem Jungen.“ Schon der 19jährige  Schostakowitsch konnte mit der Uraufführung seiner 1. Sinfonie einen bemerkenswerten Erfolg erzielen – bereits ein Jahr später dirigierte Bruno Walter diese Sinfonie in Berlin, und Aufführungen in den USA folgten. Doch dann geriet Schostakowitsch mehr und mehr in eine chronische Zerreißprobe – er musste (scheinbare) Zugeständnisse an das Regime machen, um weiter künstlerisch tätig sein zu können. Über Schostakowitsch schrieb einer seiner Freunde damals: „Sie glauben, dass er zerbrechlich, schwach, verschlossen und rein wie ein Kind sei. Wenn es allein so wäre, hätte seine große Kunst nicht entstehen können. Er ist zugleich hart, bissig, ungewöhnlich klug, stark und despotisch. Man muss ihn auch von dieser Seite sehen. Erst dann kann man seine Kunst verstehen.“

Das (verliebte und) entfesselte Genie - Ludwig van Beethovens Sinfonie Nr. 4 B-Dur op. 60

Es sei ein „Augenblick, der uns den Atem verschlägt“, schreibt der Musikwissenschaftler Rudolf Bockholdt. Beethoven-Biograf Martin Geck empfindet es noch grandioser und spricht gar von einem veritablen „Schöpfungsakt“, wenn Ludwig van Beethoven nach vorsichtigem, tastenden, irrenden Suchen der langsamen Einleitung im 1. Satz seiner 4. Sinfonie das kräftige, forsche Allegro vivace beginnen lässt. Steckt tatsächlich Beethovens große Liebe hinter diesem musikalischen Coup, wie manche vermuten? Formuliert Beethoven hier mehr oder weniger unverblümt seine emotionale Ekstase? Beethoven soll damals sehr verliebt in die Comtesse Josephine Brunsvik gewesen sein, von der er als „Engel“, „mein Alles“, „meine einzig Geliebte“ schwärmte. Es soll die einzige Frau im Leben Beethovens gewesen sein, die er lange und leidenschaftlich liebte und der er immer wieder Avancen machte,  ohne dass es jedoch zu der von ihm erhofften Ehe kam. Er sei damals „heiter“ gewesen, „zu jedem Scherz aufgelegt, frohsinnig, munter, lebenslustig, witzig, nicht selten satirisch“, berichtete der Dirigent Ignaz von Seyfried. Das Publikum der Uraufführung reagierte 1807 in Wien entsprechend freundlich auf diese lebensbejahende, Funken sprühende Musik. 

 

Doch es gab auch Kritiker: Der junge Carl Maria von Weber, immerhin selber Komponist, fand bissige, ironische Worte für Beethovens ungewohnt avantgardistischen Werkbeginn: „Voller kurzer, abgerissener Ideen“ seien diese ersten Minuten der Musik, die plötzlich in ein „wütendes Tempo“ mündeten, schrieb er.  Dem Zuhörer bleibe es überlassen, sich allein in dieser Sinfonie zurecht zu finden. Alles Geregelte habe Beethoven in diesem Werk vermieden getreu dem Motto: „Regel fesselt nur das Genie“. Kein Wunder – welcher Verliebte hält sich in seiner rosaroten Sichtweise gern an Regeln? Heute formulieren es Musikwissenschaftler viel freundlicher: „Zum Bersten voll von musikalischen Einfällen“, sei diese überwiegend heitere, viersätzige Sinfonie. Die lockere Folge der Gedanken“ verleihe ihr den Charakter einer Fantasie. 

 

Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)  gilt als einer der Maßstab setzenden Sinfoniker der Musikgeschichte. Seine 3. Sinfonie („Eroica“), seine 5. („Schicksalssinfonie“), seine 6. („Pastorale“) und vor allem seine 9.Sinfonie mit dem berühmten Chorfinale „Ode an die Freude“ beeindruckten nachfolgende Komponistengenerationen nachhaltig. Manch einer wagte kaum noch, sich nach Beethoven in dieser Gattung auszuprobieren. Beethoven, so schreibt Martin Geck, habe als Erster die „Prozesshaftigkeit des Komponierens zum großen Thema gemacht“, doch es gehe ihm um mehr, um „den Gestus von Macht“. Charakteristisch für das europäische Lebensgefühl seien in der Entstehungszeit dieser Sinfonien zu Beginn des 19.Jahrhunderts, also kurz nach der Französischen Revolution, „Pathos und Heldentum“ gewesen. Auch Beethoven gehe es um „die Darstellung von Größe, Schöpferkraft und Raumeroberung“. Das Neue an Beethovens Sinfonik bestehe nicht nur in „gesteigerter sinfonischer Wucht“, sondern in einer „hochdifferenzierten Tonsprache“, die vielschichtiger sei als die seiner Vorgänger. Die im Falle der 4.Sinfonie jedoch dennoch „griechisch schlank“ wirke, wie Robert Schumann bilanzierte.

 

Texte: Sabine Lange