Frühjahr 2018

A. Dvořák

Die Mittagshexe op. 108

 

A. Jolivet
Konzert für Flöte und Streicher

 

S. W. Rachmaninow

Sinfonie Nr. 2 e-Moll op.27

Texte: Sabine Lange

Die Abgründe der menschlichen Seele – „Die Mittagshexe“ von Antonin Dvorak

Einfach nur ein Märchen? Als der tschechische Dichter Karel Jaromir Erben seine Volksballaden schrieb und unter dem Titel „Blumenstrauß“ 1853 veröffentlichte, hatte er weit mehr im Sinn als schlichte Unterhaltung. Seine düsteren, schaurigen, blutrünstigen Gedichte „Der Wassermann“, „Die Geisterbraut“, „Das goldene Spinnrad“, „Die Waldtaube“ und „Die Mittagshexe“, allesamt von Antonin Dvorak vertont, drängen zu Themen wie Schuld und Sühne, Hass und Tod. Auch „Die Mittagshexe“ entgleist in die Abgründe der menschlichen Seele. Da ist eine Mutter, die von ihrem Kind nicht gestört werden möchte. Doch das Kind quengelt, will Aufmerksamkeit. „Möge dich doch eine Hornisse stechen!“ wünscht sich die Mutter – spätestens hier könnte ein Psychoanalytiker hellhörig werden. Die „Hornisse“ wird in Wunsch und Traum gern gedeutet. Das Kind begreift den Ernst der Situation nicht - die Mutter beginnt, mit dem Erscheinen der Mittagshexe zu drohen. Das Kind gibt noch immer keine Ruhe. Die Mutter beschwört die Hexe zu kommen: „Mittagshexe komm und nimm mir diese Nervensäge“. Die Mutter glaubt, ihr Kind durch ein Schreckgespenst zur Raison bringen zu können. Doch sie selber erschrickt, als ihr Wunsch Wirklichkeit wird – sie kämpft mit der Hexe um ihr Kind. Doch vergeblich: Die Mutter bricht erschöpft zusammen, das Kind stirbt.

 

„Man vermöchte den grauenhaften Schatten zu ertasten in diesen seltsam humpelnden, ungewohnten und ungeahnten harmonischen Fortschreitungen“, schrieb der Komponist Leos Janacek über diese Sinfonische Dichtung. Tatsächlich hatte Dvorak, nach seiner Rückkehr aus den USA, wo er als Sinfoniker gefeiert worden war, große Lust, sich in diesem Jahr 1896 mit der relativ neuen Gattung der Programmmusik, der sinfonischen Dichtung, auseinander zu setzen. Einer Gattung, in der allein das Orchester, ohne Chor, ohne Sängersolisten, dramatische Vorgänge schildert. Seine Vorbilder waren Richard Strauss und Franz Liszt. Minutiös setzt Dvorak das Geschehen in Töne um. In den ersten Takten scheint es noch harmonisch zu Hause zuzugehen. Doch dann beginnt die Oboe zu „quengeln“. Die Mutter bleibt geduldig, die Oboe quengelt weiter, die Streicher übernehmen das Motiv und demonstrieren damit, wie die Mutter das Kind nachäfft. Die Stimmung heizt sich gewaltig auf. Plötzlich: völlige Stille! Die Hexe erscheint. Aufgeregt mischen sich die Ebenen der Mutter, der Hexe, des Kindes. Am Ende zeigt sich: Es war nicht nur ein böser Traum – das Kind ist wirklich tot.

 

„Die Stücke sind mehr im Volkston gehalten. Manchmal kommt das dramatische Element stark hervor“, notierte Dvorak in einem Brief an den Dirigenten Hans Richter. „In jedem Stück sind drei bis vier Personen, die ich zu charakterisieren bemüht war.“ Leos Janacek war beeindruckt von diesen Sinfonischen Dichtungen, in denen es Dvorak gelang, die Balladen Erbens so ungemein präzise zu vertonen. Er nannte sie die „tschechischsten von Dvoraks Werken“.

Musik als Magie - Konzert für Flöte und Orchester von André Jolivet

„Vom technischen Standpunkt aus ist es mein Ziel, mich völlig vom tonalen System zu befreien“, so beschrieb André Jolivet (1905 – 1974) sein künstlerisches Credo. „In ästhetischer Hinsicht ist es mein Ziel, der Musik ihre ursprüngliche Funktion in den Bereichen der Magie und der Anrufung zurück zu geben.“

 

Jolivet wurde 1905 im Pariser Künstlerviertel Montmartre als Sohn einer Pianistin geboren, die seine Liebe zur Musik weckte. Er nahm aber nicht nur Klavier- und Cellounterricht, sondern lernte auch das Malen schon als Teenager. Und begeisterte sich für die Idee, als Komponist für das Musiktheater zu arbeiten. Seine frühen Vorbilder waren Claude Debussy, Paul Dukas und Maurice Ravel. Als er Musik von Arnold Schönberg kennen lernte, wandte er sich verstärkt der atonalen Musik zu, und er wurde Schüler von Edgar Varèse.

 

1936 gründete er mit Kollegen, u.a. Olivier Messiaen, die Gruppe „La jeune France“, die versuchte, eine weniger abstrakte Form der Komposition zu etablieren, in der auch neoimpressionistische und mystische Einflüsse spürbar werden sollten. In dieser Zeit schrieb Jolivet Kammer- und Orchestermusik. In den 1950er und 1960er Jahren komponierte Jolivet eine Reihe von Solokonzerten, u.a. für Trompete, Harfe, Flöte, Schlagzeug und Violoncello. Sie alle zeichnen sich durch hohe technische Anforderungen an den Solisten aus. Das Flötenkonzert entstand bereits 1949 – Jean Pierre Rampal spielte die Uraufführung im Januar 1950. Mit ihm war André Jolivet befreundet. Er widmete Rampal dieses viersätzige, aber nur etwa 13minütige Konzert, das heute zum Kernrepertoire der Flötisten zählt.

 

„Kunst war für ihn ein Mittel, um eine Weltanschauung zum Ausdruck zu bringen“, schrieb der Verleger Gérard Billaudot. „Kein reines Vergnügen, vielmehr eine vitale, kosmische Notwendigkeit, das Abbild des uralten Kampfes zwischen Geist und Materie. Musik verstand Jolivet als Gesang des Menschen.“

Die Weite der russischen Steppe – Sergej Rachmaninows 2. Sinfonie

„Sagen Sie, gibt es jemanden, der solche Musik braucht?“ Das soll der Schriftsteller Leo Tolstoi 1900 entnervt den noch jungen Komponisten Sergej Rachmaninow gefragt haben. Rachmaninow traf diese entmutigende Haltung tief, denn er steckte in einer schweren Schaffenskrise. Die Uraufführung seiner ersten Sinfonie war 1897 zu einem der größten Fiaskos der Musikgeschichte geworden. Rachmaninow hatte daraufhin jahrelang die Finger vom Komponieren gelassen, und erst eine psychiatrische Behandlung konnte seine Blockade lösen und ihm den Mut geben, neue Werke zu schreiben. 1908 dirigierte er die Uraufführung seiner ausgedehnten 2. Sinfonie in St. Petersburg. Dieses episch breit angelegte Orchesterwerk, das immer wieder mit der „Weite der russischen Steppe“ assoziiert wurde, löste beim Publikum große Begeisterung aus.

 

Steckt das Lebensgefühl in dieser Partitur, das Rachmaninow beschrieb, als er 1890 erstmals einen Sommer auf dem Land verbrachte? „Ich gewann diese weite Landschaft lieb. Die Steppe glich einem unendlichen Meer, wo das Wasser in Wirklichkeit grenzenlose Felder mit Weizen, Roggen und Hafer waren, die sich von einem Horizont zum anderen erstreckten. Man preist häufig die Meerluft, aber um wie viel mehr liebe ich die Luft der Steppe, den Duft der Erde mit allem, was wächst und blüht...“

 

Rachmaninow sollte noch häufig auf dieses Landgut inmitten der ihn inspirierenden Landschaft 500 Kilometer südwestlich von Moskau zurückkehren. „Bewundernswert“, so schreibt Rachmaninow-Biograf Andreas Wehrmeyer, sei in der 2. Sinfonie vor allem, „wie natürlich aus kleinen Impulsen breit strömende Melodien hervorquellen. Unaufdringlich verflechten sich die melodischen Linien, verzahnen sich in polyphoner Manier, ohne dabei akademisch zu wirken. Manche Kritiker warfen der Sinfonie Weitschweifigkeit vor. Doch der Lyrismus Rachmaninows bedarf der Weite, um organisch und frei zu fließen.“

 

„Was mich beim Spielen jeder neuen Komposition Rachmaninows in Erstaunen versetzt, ist ihre Schönheit“, schwärmte der Komponist und Pianist Nikolai Medtner. Rachmaninow schäme sich der aus dem Gefühl hervorbrechenden Schönheit seiner Musik nicht. Tatsächlich wird Rachmaninow schon im ersten Satz dieser 2. Sinfonie als großer lyrischer Melodiker hörbar. Die Streicher geraten in ein schier unendliches Schwelgen, und auch im weiteren Verlauf der viersätzigen Sinfonie blühen die Emotionen. Opernliebhaber können unschwer Musik Giacomo Puccinis assoziieren, Kinogänger sich an romantische Filmmusik erinnert fühlen. „Die Musik muss aus dem Herzen kommen und zu Herzen gehen“, sagte Rachmaninow 1941 in einem Interview. „Musik zu schreiben ist für mich ein ebenso essentieller Bestandteil meines Daseins wie das Atmen oder das Essen. Es ist für mich eine lebensnotwendige Funktion. Wenn ich Musik schreibe, will ich all das direkt und einfach sagen, was gerade mein Herz erfüllt. Ob es Liebe, Bitterkeit, Trauer oder religiöses Empfinden ist: all diese Stimmungen gehen in meine Musik ein.“


Jubiläumskonzert am 18.11.2017

 

G. F. Händel

Feuerwerksmusik D-Dur, HWV 352

 

„Music for the Royal Fireworks“ – so lautet der Originaltitel des weltberühmten Werks, das der damals höchst erfolgreiche und als Starkomponist gehandelte 64-jährige Wahlengländer Georg Friedrich Händel im Auftrag des englischen Königs Georg II. schrieb. Im Londoner Green Park sollte mit großem Feuerwerk und neuer, festlicher Musik von Händel der Aachener Frieden gefeiert werden, mit dem der österreichische Erbfolgekrieg beendet worden war. Zur öffentlichen Generalprobe im April 1749 kamen 12 000 Zuschauer – ein Mega-Event schon vor dem offiziellen Friedensfest. So aufgeregt waren die Augenzeugen, dass die einen von 57 Orchestermusikern sprachen, die anderen von deutlich über 100. Auf Wunsch des Königs spielten ausschließlich Bläser und Schlagzeuger – Händel selbst wünschte sich jedoch für seine Feuerwerksmusik auch Streicher, was in heutigen Aufführungen Standard ist.

Texte: Sabine Lange

Händels Wunschbläserzahl dagegen wird selten noch erreicht: Er besetzte 24 Oboen, 9 Hörner und 9 Trompeten, 12 Fagotte und ein Kontrafagott.Die „Feuerwerksmusik“ beginnt mit einer einleitenden Ouvertüre in strahlendem D-Dur. An eine feierliche Prozession erinnern die ersten Takte des Adagio. Dann wird die Musik lebhaft, sie ist gekennzeichnet von „jubilierenden Fanfaren und energisch punktierten Rhythmen“. Es folgen ein Tanz, die Bourrée, und ein langsames Largo alla Siciliana mit dem Titel „La Paix“, was an den Anlass des fröhlichen Festes erinnert: Frieden. Der dann folgende Satz „La Réjouissance“ soll König Georg II. am besten gefallen haben: Es ist ein fröhlicher, an Militärmusik erinnernder Satz mit kräftigem Einsatz der Trompeten, die die Kavallerie anzufeuern scheinen. Mit zwei Tänzen, Menuetten, endet die „Feuerwerksmusik“. Denn Händel, so ist sich der englische Dirigent Roger Norrington sicher, habe keine Kriegsmusik schreiben wollen, sondern schwungvolle, tanzbare Musik: „Die Menschen damals haben mit den Füßen gehört." Rhythmus und Phrasierung seien deshalb in dieser Musik sehr wichtig.  Und der mitreißende Schwung.

 


 

W. A. Mozart
Klarinettenkonzert A-Dur, KV 622

Meryl Streep, Robert Redford, Klaus Maria Brandauer – sie waren 1985 die Stars in dem zum Kultfilm avancierten Streifen „Jenseits von Afrika“. Eine verheiratete Dänin wandert mit ihrem Mann nach Kenia aus und trifft dort die große Liebe ihres Lebens, den Großwildjäger Denys Finch Hatton. Große Emotionen auf der Leinwand, spektakuläre Bilder, preisgekrönte Musik dazu von John Barry – und Wolfgang Amadeus Mozart!

 

Der langsame Satz seines Klarinettenkonzertes KV 622 klingt plötzlich durch die Weiten der kenianischen Steppe – davon waren auch Zuschauer nachhaltig begeistert, die zuvor keine Klassikliebhaber waren. Mozart war in aller Munde...

 

Köchel-Verzeichnis 622: Diese Platzierung in Mozarts Werkverzeichnis deutet schon an, dass dieses Klarinettenkonzert eines der letzten Stücke ist, die Mozart schreiben konnte. Erst in seinem Todesjahr 1791 vollendete er es. Da war er gerade einmal 35 Jahre alt. Die Klarinette war damals ein sehr modernes Instrument und Mozart, der offene Ohren für neue Trends hatte, war mit einem der populärsten Klarinettisten befreundet, Anton Stadler. Für ihn schrieb er dieses Konzert, das heute zu seinen bekanntesten und beliebtesten gehört. Stadler stand damals in dem Ruf, dem Instrument erst seine Seele geschenkt zu haben mit seinem weichen Klang und seinen schier unendlichen Schattierungen in den Klangfarben.

 Mozart, der die Klarinette als eine Art idealisierte Gesangsstimme empfand, setzte das Instrument auch an prominenter Stelle in seinen Opern ein, so in „La clemenza di Tito“. Dabei liebte er gerade auch die samtweichen tiefen Töne und schrieb dieses Konzert deshalb gern für den von Anton Stadler entwickelten neuen Klarinetten-Typus, die Bassettklarinette. Ihr Tonumfang ist größer als der der Klarinette, und vor allem die Tiefe ist ausgeprägter.

 

Jörg Widmann, Klarinettist und Komponist, bekannte in „Die Welt“: „Meine Verehrung für Mozart ist vor allem die des Klarinettisten, denn als Komponist müsste man angesichts Mozarts Kunst den Bleistift sowieso für immer ruhen lassen. Als Klarinettist muss ich ihn einfach lieben, so wie er dieses Instrument geliebt hat. Man darf das Klarinettenkonzert nicht auf den namenlos schönen, von Werbung, Film und Fernsehen aber auch unsäglich missbrauchten Mittelsatz, das Adagio, reduzieren. Es ist insgesamt ein visionär-reifes, letztes Stück. Alles in diesem Konzert ist Musik geworden – das ist kein Ort virtuos solistischer Selbstdarstellung mehr.“ Jörg Widmann nennt Mozart seinen „ständigen Begleiter“, über den er staune, der ihn schockiere. „Ich kann die Noten noch so oft lesen, sie analysieren, aber warum sie so dastehen, es ist unmöglich zu sagen. Da ist nur diese erschütternde Leichtigkeit und Perfektion. Wir Musiker sind fahrende Gesellen; aber egal, wo man sich gerade befindet: Wenn während eines langsamen Mozart-Satzes die Zeit still zu stehen scheint, weiß man – man ist angekommen.“

 

Solistin: Antonia Lorenz


 

M. Mussorgsky
(orch. von M. Ravel)

Bilder einer Ausstellung

Ein Komponist müsse in der Lage sein, selbst eine Speisekarte zu vertonen. Dieses Bonmot stammt von Richard Strauss, der immer wieder außermusikalische Inhalte zur Grundlage seiner Orchestermusik machte. Er vertonte „Till Eulenspiegels lustige Streiche“ oder beschrieb mit musikalischen Mitteln naturgetreu eine Wanderung in den Alpen. Solche „Programmmusik“ wurde im 19. Jahrhundert berühmt, wo Komponisten wie Bedrich Smetana („Die Moldau“) oder Franz Liszt („Mazeppa“) eben keine „absolute“ Musik mehr schrieben, die nichts sein wollte als Musik. Franz Liszt gehörte zu den ersten, die sich auch von Bildern inspirieren ließen: Seine sinfonische Dichtung „Hunnenschlacht“ ist 1857 nach dem gleichnamigen Gemälde Wilhelm von Kaulbachs entstanden. Allerdings ist dieses Werk heute weitgehend aus den Konzertsälen verschwunden, während Modest Mussorgskys „Bilder einer Ausstellung“ (1874) Weltruhm erlangt haben und zu den meistgespielten russischen Werken weltweit gehören.

 

Mussorgsky komponierte diesen Zyklus für Klavier, um damit seinem Freund, dem Architekten und Maler Viktor Hartmann, posthum ein Denkmal zu setzen.

Nach dem Tod Hartmanns war in Petersburg eine Ausstellung mit Hunderten seiner Werke veranstaltet worden. Mussorgsky ließ sich davon anregen, zehn dieser Bilder zu vertonen und den Zyklus als einen Gang durch die Ausstellung zu inszenieren. So beginnt das Werk mit einer „Promenade“, die dann mehrmals wiederkehrt, jedoch jeweils in leicht veränderter Form, da sich durch das Anschauen der Bilder auch der seelische Zustand des durch die Ausstellung wandelnden Betrachters ändert.

 

Zu Mussorgskys Lebzeiten fand der Klavierzyklus kaum Aufmerksamkeit. Erst nach dem Tod des Komponisten wurden die Noten gedruckt. Den bedeutenden Durchbruch erlebten die „Bilder einer Ausstellung“ noch viel später, als der französische Komponist Maurice Ravel eine Orchesterfassung anfertigte. Sie ist bis heute die meistgespielte Version – tatsächlich hat aber wohl kein Werk mehr Bearbeitungen erfahren als dieser Zyklus. Für Orchester existieren unterschiedliche Fassungen, aber auch für Orgel, eine oder mehrere Gitarren, Akkordeon, Jazzband, Synthesizer, Rockband, Salonorchester, Klaviertrio, Schlagzeug, Celesta, Harfe, Glasharfe, Carillon, Holz- oder Blechblasensembles. Der Besetzungs-Fantasie sind in diesem Werk keine Grenzen gesetzt, denn es lebt von seinen faszinierenden Klangfarben.